4 Ottobre 2013

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo. Oggi tocca a Sergio Vega.

Klat #02, primavera 2010.

La ricerca del Paradiso Terrestre e la colonizzazione del Sud America, la storia del pappagallo e il mito della lingua perfetta, il modernismo brasiliano e l’hashish di Walter Benjamin. Il lavoro di Sergio Vega è un viaggio caleidoscopico attraverso i miti fondativi della società occidentale, per rileggere la storia della modernità e portare alla luce l’intreccio tra ideologia, colonialismo e letteratura. Dal Mato Grosso ai vicoli di Napoli, Sergio Vega mostra come l’arte contemporanea possa diventare un ineguagliabile esercizio critico al servizio di un pensiero errante e privo di compromessi.

Cominciamo la nostra conversazione parlando del Paradiso. Hai portato avanti per molti anni una complessa ricerca intitolata Paradise in the New World, incentrata sul mito del Paradiso Terrestre. Secondo una delle più affascinanti tradizioni che hanno attraversato la cultura occidentale, il Paradiso Terrestre non è mai scomparso, ma ha continuato a esistere celato in una parte remota del globo, più volte individuata come il Sud America. Puoi raccontarmi come ti sei avvicinato a questo mito?

Ero interessato all’America Latina come luogo di alterità, ovvero di esotismo, secondo gli stereotipi culturali. Un’alterità costruita come immagine del desiderio. Ero convinto che l’unico modo di smantellare gli stereotipi non fosse quello di evitarli, ma di portarli alla luce, lasciandoli parlare. Così, ho iniziato a interessarmi alla storia della colonizzazione delle Americhe. Attraverso quella ricerca, ho scoperto la teoria seicentesca di Antonio de León Pinelo, secondo la quale il Paradiso Terrestre era situato nel centro dell’America Latina. In tal modo, tutte le mie idee hanno iniziato a trovare un filo comune. Avevo trovato la lente, il filtro attraverso il quale esaminare la storia del colonialismo e la condizione presente del Sud America. La credenza che l’Eden non fosse stato travolto dal Diluvio Universale ha avuto infatti enormi conseguenze per l’espansione del Cattolicesimo nel Nuovo Mondo: la presunta esistenza del Paradiso in Sud America ha di fatto giustificato l’azione evangelizzatrice della Chiesa e la colonizzazione di quelle terre. Oggi, perfino i più autorevoli ambientalisti non escluderebbero, nel loro inconscio, che il Paradiso Terrestre si celi da qualche parte nella foresta amazzonica. Le foreste pluviali amazzoniche sono il luogo dove la teoria dell’evoluzione si sovrappone a quella del mito del Giardino dell’Eden.

Come hai dipanato questo intreccio di letteratura, eventi storici e ideologia? So che hai passato molto tempo facendo ricerca bibliografica sull’argomento, ma che hai anche intrapreso diversi viaggi in Mato Grosso, in Brasile, per avere esperienza diretta del territorio.

Paradise in the New World è costruito come un diario di viaggio, in forma di immagini e racconto, che ho composto durante le mie esplorazioni. In esso, il narratore assume diversi ruoli, come se fosse affetto da un disturbo di personalità multipla. Il flusso di coscienza di Joyce è stato un riferimento cruciale in tal senso. La stesura del testo è stata anche influenzata dalla teoria di Mikhail Bakhtin del romanzo come parodia di altri generi. La credenza occidentale del Paradiso non è mai stata una narrazione sul tempo presente, ma è stata costruita immaginando un passato remoto: per creare una tradizione, una distanza epica tra quel mondo e la realtà contemporanea. Partendo dalle riflessioni di Bakhtin, ho voluto incentrare il mio progetto sulla trasformazione del libro della Genesi in romanzo, rendendolo l’oggetto di una narrazione familiare e indeterminata, aperta e comica, parodistica, come se il momento della creazione fosse ancora nel pieno del suo svolgimento.

Sergio Vega, Modernismo Tropical, 2000. Courtesy: Sergio Vega.

Il tuo discorso sul Paradiso è molto interessante perché rivela come nella Genesi cultura e natura siano ancora un tutt’uno, due aspetti della medesima unità. È sorprendente come noi continuiamo a sottolineare la divisione tra natura e cultura all’interno della civiltà occidentale, dimenticando come in origine, nel libro della Genesi, i due elementi siano esattamente la stessa cosa. In tal senso, è molto interessante il modo in cui tu hai lavorato sulla figura del pappagallo, in alcuni tuoi lavori.

Sì, è giustissimo citare il pappagallo a proposito della scissione tra natura e cultura. Come sai, Jean Delumeau ha contribuito molto alla nostra comprensione dell’iconologia del pappagallo, mostrando come nel Seicento il pappagallo fosse l’uccello per eccellenza del Paradiso. Secondo la credenza tradizionale, nell’Eden tutti gli animali potevano parlare, ma dopo il peccato originale persero tale facoltà divenendo muti, con l’eccezione del pappagallo: l’unico testimone di quel luogo che potesse ancora parlare. Anche per coloro che non conoscono questa storia, il pappagallo è un animale emblematico del Paradiso perché rappresenta una riconciliazione tra natura e cultura, essendo l’unico animale che usa il linguaggio. Il pappagallo esprime il desiderio dell’unità paradisiaca, l’aspirazione a un mito unificante, a un Eden non ancora corrotto dall’azione mistificatrice del colonialismo. Nel mio video Genesis According to Parrots, i pappagalli parlano, proponendo una lettura parallela tra le vicende coloniali e gli eventi del Giardino dell’Eden narrati nel libro della Genesi.

Questa stratificazione di piani culturali mi fa venire in mente un altro mito fondativo dell’Occidente, che tu sembri rievocare nel tuo lavoro. È il mito della lingua perfetta, il desiderio portato avanti nei secoli da scienziati, linguisti ed esploratori di poter trovare la lingua perfetta, capace di superare la confusione babelica e di unire tutti gli uomini nell’agio di un mezzo espressivo comune. Umberto Eco ha scritto una ricerca articolata sul tema…

Sin dall’inizio del mio progetto, ho avuto in mente la straordinaria ricerca di Eco sui vari tentativi compiuti nel corso della storia di reinventare la lingua perfetta. Paradise in the New World non aspira a una lingua perfetta, ma è il tentativo di trovare un’armonia comune tra diversi linguaggi, una pluralità espressiva che si articola su media differenti. Il primo pensiero che ho avuto quando ho visto una cabina telefonica a forma di pappagallo, in Mato Grosso, è stato proprio quello di usarla per chiamare Umberto Eco! È paradossale, ma il desiderio di riportare il mondo alla sua origine paradisiaca, rendendo nuovamente accessibile a tutti la lingua di Adamo, diventa oggi ancora più urgente di fronte ai problemi di comunicazione generati dalla globalizzazione.

Sei cresciuto in Argentina, ti sei trasferito a New York circa venti anni fa per partecipare all’Independent Study Program del Whitney Museum e ora, da diversi anni, insegni fotografia all’Università della Florida. Che tipo di influenza ha avuto questo percorso sul tuo lavoro?

Se provieni dall’America Latina e ti trovi a lavorare in un contesto internazionale, inevitabilmente parti molto svantaggiato. Non puoi permetterti di parlare come se le persone conoscessero i tuoi argomenti, come fanno per esempio gli artisti americani. Quando Warhol usava Marilyn o la zuppa Campbell, il suo discorso funzionava perché tutti sapevano ciò di cui si stava parlando. Se invece usi i temi come i pappagalli o Che Guevara devi spiegare che non lo fai perché sei ingenuo, ma perché sei impegnato in un progetto di esplorazione culturale, di indagine critica dei miti. L’esperienza al Whitney mi ha avvicinato alla teoria, anche se, devo dire, il mio approccio alla teoria è sempre stato peculiare. A me interessa mettere assieme contributi teorici diversi tra loro, tratti da fonti e discipline disparate, generando un mix spiazzante. Un approccio che non ha nulla di casuale, ma che è il frutto di un’attenta interpretazione critica. Inoltre, le ricerche che conduco hanno per me un carattere di necessità culturale: affronto temi che sono stati ignorati dall’arte contemporanea per molto tempo. Quanto all’attività di docente, è fondamentale per la mia ricerca, soprattutto per la possibilità che offre di confrontarmi con altre opinioni e punti di vista, attivando uno scambio reciproco libero e vivace.

Sergio Vega, Tropicalounge, 2005. Biennale di Venezia, Courtesy: Biennale di Venezia.

Nel corso degli ultimi anni, molti artisti sudamericani hanno ottenuto ampi riconoscimenti internazionali, sia nell’ambito della critica sia in quello del mercato. Si è trattato tuttavia di un fenomeno problematico, dal momento che gli artisti sudamericani sono stati oggetto del desiderio del mercato dell’arte, bramoso
di terreni esotici da sfruttare commercialmente. Ti sei mai sentito parte di tutto ciò? A tal proposito, vorrei chiederti che tipo di esperienza sia stata la tua partecipazione alla Biennale di Venezia del 2005, nella mostra principale curata da Rosa Martinez.

Lo sfruttamento commerciale dell’esotismo determina il modo in cui l’arte viene prodotta e consumata. Attualmente, mi sembra che l’arte raggiunga il mercato solo dopo essere stata addomesticata per bene, come il “buon selvaggio”, tradotta cioè nei valori dell’eurocentrismo, secondo i canoni dell’arte concettuale e del minimalismo. In altre parole, non c’è più una ricerca dell’autenticamente “altro”. Mi sembra che il pubblico non sia nemmeno più interessato a essere sorpreso, ma piuttosto a trovare conferma di quanto già conosce, con l’aggiunta magari di un po’ di folklore. Gli artisti della mia generazione si sono dovuti confrontare con una gran quantità di restrizioni e imposizioni in tal senso. In occasione di un invito a una mostra sull’America Latina organizzata dal MoMA di New York nel 1993, Latin American Artists of the Twentieth Century, gli organizzatori chiesero agli invitati di presentarsi all’inaugurazione indossando qualcosa di sgargiante. In quel periodo, gli stereotipi funzionavano come filtro per includere o escludere opere d’arte secondo motivazioni geografiche, culturali, razziali ed etniche. L’esito era uno strano mix di razzismo e condiscendenza culturale, ma alla fine quegli atteggiamenti si rivelarono sintomatici di semplice ignoranza, di reale mancanza di interesse verso la conoscenza di altre culture, secondo una logica che sfortunatamente permane ancora oggi. Scegliendo di non rinunciare al “colore” nel mio lavoro, ho reso a me stesso le cose più difficili. Per superare le barriere e i luoghi comuni, è necessario tenere conto del background culturale degli spettatori e dei modi in cui il lavoro viene presentato. Da un lato chiedo loro di avere humour, perché li stuzzico, così che possano divertirsi e svagarsi come se fossero in vacanza. Dall’altro, do loro in pasto una grossa quantità di materiale da elaborare, e mi aspetto che prestino molta attenzione alle opere, che siano disposti a leggere, per poter imparare cose che probabilmente non conoscevano. Assecondo il loro desiderio di esotismo e, allo stesso tempo, li stimolo dal punto di vista critico. L’esperienza alla Biennale di Venezia è stata molto appagante in tal senso. Le persone continuavano a tornare nello spazio del mio lavoro e a scoprire elementi che non avevano in un primo momento notato. L’installazione era diventata un punto di ritrovo e di soggiorno. Alcuni, addirittura si addormentavano seduti sui cuscini. Era sempre pieno. Anche la stampa italiana si era accorta dei Pappagalli in Biennale, come riportato nel titolo della recensione del Sole 24 Ore.

Sono curioso di sapere qualcosa di più della tua ricerca sul modernismo sudamericano. Hai coniato il termine modernismo tropical per descrivere il destino dell’architettura modernista in Sud America, la sua dimensione barocca, eccessiva e paradisiaca in contrasto stridente con la versione europea. Mi sembra che al cuore della tua ricerca su questi temi ci sia il tentativo di smascherare le implicazioni ideologiche del modernismo tropicale come espressione architettonica della classe dominante. La storia del modernismo è un interesse di fondo del tuo lavoro?

L’architettura modernista non è stata fin da subito al centro del mio lavoro. Avevo una conoscenza vaga della sua storia, perché in Argentina l’architettura modernista non è quasi esistita. Paesi come il Brasile e il Venezuela, invece, hanno avuto una storia molto diversa da questo punto di vista. Tutto è successo quando ero a Cuiabá, in Mato Grosso, alla ricerca del Paradiso, e mi è capitato di imbattermi in una schiera di edifici che mi lasciarono davvero perplesso. Erano infatti chiaramente modernisti, almeno in senso ideologico, ma non avrebbero potuto sorgere in nessun altro paese:

«Alti edifici erano distribuiti in successione, come in una parata carnevalesca, ma invece di danzare al ritmo profondo dei tamburi africani, sembravano ondeggiare sul suono armonioso della bossa nova. La loro presenza monumentale annunciava in maniera ostentata il trionfo della modernità sulla giungla. Le facciate di questi edifici carnevaleschi erano fatte di colori saturi, con balconi curvilinei dal design naturalistico. Alcuni erano esteticamente raffinati, altri volgari ma divertenti, molti altri scioccanti da vedere. Mi resi conto che questa architettura tropicale instaurava un certo dialogo con la natura: non voleva camuffarsi con essa, ma competervi. In alcuni casi, acquisiva una presenza emblematica, non solo prossima a quella degli alberi di mango, dei palmizi di cocco e dei pappagalli, ma addirittura intenzionata a imitarli. Il materialismo incarnato in questi edifici non ha nulla a che fare con una logica dialettica, ma è il frutto dell’eccesso che il moderno acquisisce come segno di uno status sociale nelle società del Terzo Mondo. […] Si tratta di un’architettura ubriacata e affogata nell’eccentricità del kitsch, un tipo di kitsch scatenato, che sommerge tutto quello che è modernista. Come risultato […] riesce a resuscitare generosamente il moderno come parodia di se stesso». Estratto da El Paraíso en el Nuevo Mundo di Sergio Vega, Palais de Tokyo, Paris Musées, 2006.

Dopo aver visto questi edifici, ho sentito il bisogno di dissezionare il percorso che avevano seguito i progettisti e capire da dove provenivano. Ciò mi ha spinto a esaminare l’influenza dei grandi architetti modernisti del Brasile: Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Roberto Burle Marx, tra gli altri. Infine, sono andato a Brasilia, che sembra un luogo progettato dai marziani negli anni Sessanta. Una Disneyland modernista, fatta proprio dai marziani che immaginavamo cinquant’anni fa! In un paese socialmente problematico come il Brasile, questa radicale pianificazione estetica voluta dalla classe dominante, come esercizio di potere, mi è sembrata sconvolgente. In America Latina, il “moderno” funziona sempre come segno di élite sociale, di potere e denaro, al di là delle intenzioni marxiste degli architetti. Si può non essere d’accordo con me, in particolar modo se si crede che il modernismo sia una forma di salvezza democratica. In America Latina, non ho tuttavia mai incontrato una singola persona non appartenente all’élite sociale che potesse essere considerata “modernista”.

Sergio Vega, On the Mimetic Faculty, 2008. Landesmuseum, Münster.

Questo mi fa pensare alla mostra che si è svolta l’anno scorso al Landesmuseum di Münster, in Germania, un estratto da Paradise in the New World. In quel progetto, ti sei occupato dell’architettura delle bidonville che circondano le grandi metropoli sudamericane, dove la popolazione vive in condizioni di emergenza e transizione permanenti. Le baraccopoli sembrano contrastare il lusso scintillante dell’architettura modernista di cui parlavi prima. Hai scritto dell’estetica a collage delle baracche, nella quale la forma è soggetta alla necessità urgente della funzione, creando una contrapposizione tra la logica modernista cartesiana e ciò che tu chiami l’approccio post-cartesiano.

Ciò che io chiamo post-cartesiano, in quel contesto, ha a che fare con il riciclo di materiali e oggetti ready-made. Una baracca vista come una costruzione improvvisata, motivata dalla necessità, assomiglia per certi aspetti a una pratica artistica. È quasi una aberrazione del collage, perché le sovrapposizioni di diversi materiali sono motivate solo da funzioni antropologiche di sopravvivenza, senza riguardo per i valori estetici. Dal 2000, ho cominciato a costruire baracche dentro gli spazi espositivi, sollevando una molteplicità di questioni. La loro presenza in contesti d’arte è sorprendente, strana e allo stesso tempo familiare. Una baracca in un museo funziona come significante della cruda realtà marginale delle bidonville, generando un senso di disagio nel pubblico dell’arte. È un disagio diverso da quello che si prova quando si entra in una baracca nel mondo reale. Queste mie costruzioni sono fatte per funzionare come un dispositivo teatrale (similmente a un museo o a un parco tematico), in modo tale che i visitatori si possano confrontare con esse senza correre rischi. È buffo vedere come le élite utilizzino la povertà per il loro piacere estetico. La baracca che ho realizzato per Münster era intitolata Sulla facoltà mimetica, con riferimento al testo di Walter Benjamin. Mi sono immaginato gruppi sociali disagiati in grado di adottare stili di vita atipici, comportamenti inconsueti. Sottoproletari che impiegano un tipo di design raffinato per allestire le loro baracche, in modo da camuffarsi sotto condizioni socialmente più accettabili. Volevo contestare l’idea che lo stile modernista fosse una prerogativa estetica dei privilegiati, impiegandolo nella costruzione di una catapecchia. L’esito era qualcosa di inesistente nel modo reale, ma plausibile: le virtù dell’estetica impiegate per redimere la povertà. Essere dentro a quelle “abitazioni” significava vivere per un attimo nella povertà con stile, dentro una baracca “di design”.

Un tuo lavoro che ammiro è The Ants and the Soap (2009). Osservando l’incontro accidentale di un gruppo di formiche con una comune saponetta in Mato Grosso, hai sviluppato un’inesauribile interrogazione filosofica sul significato dell’arte e del suo consumo. Questo lavoro è una sorta di statement sul tuo interesse a investigare il ruolo della cultura nel tempo presente, districandone enigmi e implicazioni politiche. Hai seguito una precisa strategia?

Si è trattato di un vero caso fortuito. Non ho seguito alcuna strategia, se non quella di documentare questo incontro accidentale, provando a interpretarlo. Mi trovavo in un piccolo hotel a Chapada dos Guimarães, in Mato Grosso. Entrando in bagno, ho visto alcune formiche circolare all’interno del portasaponetta. Era come se il portasaponetta fosse diventato una piccola camera e la saponetta di glicerina avesse assunto lo status di una scultura monumentale, in rapporto alla dimensione delle formiche. Ritornato nel bagno circa due ore dopo, le formiche erano ancora lì a muoversi in cerchio, così ho deciso di studiare questo curioso fenomeno e riprenderlo con la telecamera. Ho capito che in quella zona, in un determinato momento dell’anno, le formiche sono solite impollinare il fiore del frutto utilizzato per produrre l’aroma della saponetta, il Cupuaçu. La stagione non era quella dell’impollinamento, ma le formiche avevano avvertito l’aroma della saponetta da lontano, nel giardino. Rispondendo così a un desiderio programmato, tutta la colonia di formiche, in fila, una per una, si era introdotta nel bagno. È stato un momento in cui la cultura ha confuso la natura. Tutte quelle formiche intente a girare attorno al sapone, in stato di meraviglia, mi hanno ricordato il pubblico delle grandi mostre d’arte e mi sono così domandato se anche per quei piccoli insetti non si sia trattato di una sorta di esperienza artistica…

È uno dei tuoi lavori più filosofici, una critica efficace alla mercificazione dell’arte e della cultura, condotto su binari concettuali prossimi a quelli della Scuola di Francoforte, penso in particolar modo agli scritti di Adorno e Marcuse. Cosa ti interessa conservare dell’approccio di questi filosofi alla cultura? Personalmente ritengo che il loro modello di critica dell’ideologia sia ancora molto efficace.

Se il XIX è stato il secolo dell’ideologia, il XX è stato certamente il secolo della critica all’ideologia, e il modello della Scuola di Francoforte rimane ancora il riferimento più autorevole in questo senso. Negli anni Trenta, mentre teorizzavano una dura critica del capitalismo, i francofortesi avevano compreso come la maggior parte dei seguaci di Marx stesse banalizzando una ristretta selezione delle idee di Marx. Oggi, credo, siamo ancora impegnati nello stesso sforzo dialettico. Si tratta di trovare il modo di stabilire il nucleo della teoria critica da applicare in ambito pratico, evitando che questa venga dissolta in un blando liberalismo o che si pietrifichi in una ortodossia di stampo nostalgico. Quando l’Istituto per la Ricerca Sociale si spostò a New York, la sua critica eterodossa al capitalismo diventò un atto di accusa alla civiltà occidentale nel suo complesso. In ciò che i francofortesi prefiguravano allora, possiamo vedere le radici degli incubi di oggi (globalizzazione, capitalismo selvaggio e crisi ambientale, per nominarne alcuni). Quasi tutta la storia dell’arte nel XX secolo ruota attorno al problema dell’aura e dell’originalità dell’opera. Durante il XX secolo l’arte ha continuamente fallito nel tentativo di liberarsi da questo problema. Gli artisti hanno fatto il possibile per inventare un’arte che non potesse essere mercificata. L’industria culturale continua tuttavia a “feticizzare” e mercificare ogni cosa. Il problema critico dell’arte, oggi, non è più mettere in discussione lo statuto dell’arte stessa o contestarne la mercificazione. Ciò si realizza automaticamente, presentando opere in contesti artistici. A mio avviso, ciò che oggi conta più che mai è la possibilità che ha l’arte di riaprire questioni consolidate, di stimolare un pensiero critico. Si tratta cioè di capire, da un lato, che tipo di influenza può avere l’arte nei confronti della società e quali modelli culturali essa può contribuire a proporre. Dall’altro, bisogna valutare la qualità dell’esperienza che l’arte può dare ai suoi fruitori e se questa può tradursi in valori pratici.

Questo mi porta a domandarti del tuo progetto più recente, una mostra presso la galleria Umberto Di Marino a Napoli. Il tuo punto di partenza è il breve saggio che Walter Benjmain ha dedicato a Napoli. Benjamin era impressionato dalla struttura relazionale della città (la sua “porosità”), che intuiva essere un nuovo possibile modo di socialità. Come hai organizzato i tuoi interessi per la città?

La stratificazione delle culture a Napoli rappresenta una fonte inesauribile di ricerca e di interpretazione. L’idea del progetto era di quella di combinare i testi di Benjamin Hashish a Marsiglia e Napoli. Mi sembra infatti che questi testi interagiscano tra loro con fluidità, perché rappresentano uno sguardo rivolto verso il Mediterraneo come destinazione esotica, da una prospettiva nordeuropea. Ho usato il testo di Benjamin su Napoli come una mappa della città, per andare negli stessi luoghi lì descritti, esplorandoli sotto l’effetto dell’hashish. È stato come lavorare con una mappa antiquata, che tuttavia descrive le fondamenta della città con incredibile chiarezza. Leggendo il testo di Benjamin è possibile sentire chiaramente come egli fosse sedotto dal modo di vivere dei napoletani, uno stile lontanissimo dai costumi nordeuropei nella sua fluida compenetrazione di privato e pubblico, nella passione per l’improvvisazione. Non avevo organizzato alcuna visita preventiva alla città per organizzare le riprese video, mi sono affidato solo a incontri di prima mano, con la videocamera in pugno. Seguendo questo percorso di “illuminazioni profane” ho così esplorato i vari luoghi e momenti di vita della città in modo inaspettato. Il video Hashish in Naples usa la narrazione di Benjamin per interpretare la Napoli di oggi, attraverso la mia esperienza. La possibile sovrapposizione delle due dimensioni è ciò che mi ha motivato a realizzare il progetto. Il punto era avere qualcosa scritto nel 1926 e riportarlo in vita, come se si trattasse di pensieri occasionali avuti camminando per strada. Una simulazione di pensiero in tempo reale, come se lo schermo fosse una finestra che mostra contemporaneamente cosa vede il mio occhio e quali sono i miei pensieri.

Sergio Vega, Parrot Color Chart #3, 2008 Courtesy: Galerie Karsten Greve, Paris.

Sergio Vega, Across the Corpus Callosum, 2009. Courtesy: Galerie Karsten Greve, Paris.

Sergio Vega, On the Mimetic Faculty (dettaglio), 2008. Landesmuseum, Münster.