18 Marzo 2016

C’è un mondo mitologico alimentato da Ofelie in stile preraffaellita e rassicuranti Molly Ringwald, brochure di paesaggi incontaminati e intime canzoni degli Smiths. È il mondo pseudo-reale di Ryan McGinley (1977), asceso all’Olimpo della fotografia internazionale con The Kids Are Alright (1999), un libro autoprodotto che gli è valso una mostra personale al Whitney Museum of American Art (2003), e poi al MoMA PS1 (2004) di New York. Adesso il suo immaginario onirico e indisciplinato, abitato da corpi longilinei e sguardi dionisiaci, è approdato alla Gamec di Bergamo con una mostra a cura di Stefano Raimondi che raccoglie dieci anni di scorribande, in un percorso espositivo dedicato alle quattro stagioni. In questa lunga intervista realizzata a tu per tu nel suo studio newyorkese, McGinley ripercorre la sua carriera a partire dagli esordi e svela i dietro le quinte di Inverno, la serie più ambiziosa di questa impresa fotografica.

Qualche tempo fa, era il 25 gennaio 2007, ricordo di aver comprato il New York magazine e di averti trovato in copertina: eri sdraiato su un letto disfatto tra gli amici di sempre Dan Colen e Dash Snow, anche loro artisti. Il titolo recitava “I figli di Warhol” e sosteneva che voi tre eravate “scandalosamente impegnati a dimostrare che Downtown era ancora viva”. Qual è il tuo rapporto con la città che non dorme mai?

Quando la gente mi chiede da dove vengo rispondo Downtown New York, perché è un dato di fatto. Sempre tra la 14esima e Canal Street. Vivevo nell’East Village e uscivo con gli amici nel Lower East Side. Sono un po’ la stessa cosa, separati da una strada. È sempre stato così dagli anni Novanta.

Sei nato nel New Jersey. Cosa ti ha spinto a trasferirti a New York così presto?

Sono il più piccolo di otto fratelli. Uno di loro era gay, e viveva a NYC con fidanzato e amici, e io fin da piccolo li andavo a trovare, e passavo il tempo con loro. Il collegamento è stato questo, ma il ponte tra New Jersey e New York era nel mio DNA. Dalla casa in cui sono cresciuto a qui ci vogliono solo 45 minuti. Ogni giorno, dopo la scuola, montavo su un treno e andavo a fare skateboard vicino al Brooklyn Bridge. Poi quando scattavano le sei e a Midtown la gente lasciava l’ufficio, mi spostavo là con lo skate. Ero vicino al MoMA, che conoscevo bene perché mi ci portava la scuola una o due volte l’anno, dalle elementari alle medie. Tra le mete di quel periodo c’erano anche il Metropolitan Museum of Art, il Guggenheim e il Museo di Storia Naturale, così quando ho iniziato a girare da solo andavo anche lì.

Quando ti sei spostato definitivamente a NYC?

Quando avevo diciotto anni, ma avevo già la mia comunità di riferimento. Vent’anni dopo, e anche qualcosa in più, incontro gente per strada che mi conosce da quando ne avevo tredici. Poco tempo fa ho incontrato un tipo più grande di me, uno sui cinquanta, che mi ha chiesto: “Andavi a ballare al N.A.S.A.?”. Ho risposto: “Sì, come lo sai?”. E lui: “Mi ricordo di te.” Quando ho voluto sapere chi fosse, mi ha risposto che il suo nome era DB e che organizzava feste: era il dj di riferimento. E poi incontro ancora in giro tutte le mie conoscenze del New Jersey. Mi chiamavano Ginch, un soprannome che in qualche modo veniva da McGinley. Quando qualcuno mi chiama così chiudo gli occhi e penso “Oh, Jersey”, poi mi giro e rivedo una faccia che conosco da una vita.

Hai studiato alla Parson School of Design, vicino a Union Square, giusto?

Sì, m’iscrissi al corso di pittura, ma alla fine dell’anno capii che non volevo continuare. Allora cambiai con poesia, e m’immersi nella storia di NY e dei poeti della beat generation, da Allen Ginsberg a William S. Burroughs. Alla fine di quell’anno, però, i miei si erano accorti che avevo cambiato senza dirgli nulla, e mi minacciarono di non aiutarmi più con l’affitto se non piantavo il corso di poesia. Allora passai a graphic design: mi sembrava un corso utile per imparare a usare il computer e trovarmi un lavoro professionale.

Come sei arrivato alla fotografia?

Il graphic design unisce tipografia e immagini. Ho cominciato a scattare fotografie per i miei progetti e quando mi sono ritrovato in mano la macchina fotografia ho pensato: “È forte!”.

Sei attivo da tanti anni: viene naturale pensare che tu sia uno di quei fotografi nati con la macchina fotografica in mano.

Sai, quando facevo skateboard ero io quello che riprendeva tutti. Ero il ragazzo con la macchina fotografica, sempre pronto a scattare. Documentavo la comunità. Cercavo di fare anche video, che non è poi tanto diverso da quello che faccio oggi.

Hai un rapporto ossessivo con la macchina fotografica?

Sono una persona ossessiva in generale e in questo periodo sto cercando di non essere troppo coinvolto nella mia relazione sentimentale! Quando si tratta di arte, mi ossessionano i movimenti di nicchia: non mi interessa quello che va per la maggiore, mentre di ciò che mi piace voglio sapere tutto, anche il più insignificante dettaglio. È così anche per la musica: quando scopro un nuovo genere posso anche contraddirmi. Sono sempre stato uno di quelli che quando gli chiedono cosa ascolta risponde: “Tutto tranne il country”. E da un anno a questa parte ascolto solo country. Ho sentito qualcuno che l’ascoltava in macchina e ho pensato che fosse una bomba. Così adesso sono nel tunnel del country e invece di ascoltare soltanto alcuni pezzi di Dolly Parton o di Johnny Cash, come farebbe una persona normale, io no, devo conoscere tutto il loro repertorio. Allo stesso modo, quando è arrivata la macchina fotografica, ho dovuto imparare tutti i generi: dal documentario all’architettura, fino alla fotografia in studio. E così ho fatto, scattando più foto possibili.

Ascolti musica mentre scatti?

Sì, sempre. Anche prima dell’arrivo dell’iPod mi portavo dietro uno stereo portatile con una colonna sonora per lo shooting. Fissa il tono e l’umore. Mette la gente a proprio agio, e anche me. Come quando guardi un film e c’è una bella scena accompagnata da una canzone potente, e tutto diventa cinema.

Oltre a essere parte integrante del tuo metodo di lavoro, la musica è anche una fonte di ispirazione?

Quando ero adolescente la mia camera era interamente tappezzata da poster di concerti, non c’era neanche un centimetro libero. Ricordo di essere andato a casa di una fotografa e di aver visto che aveva ingrandito tutte le sue fotografie. Erano giganti. Non potevo credere che le avesse ingrandite così tanto: conoscevo i soggetti ritratti, e in qualche modo li aveva messi al livello dei musicisti dei miei poster. Ho pensato “Lei si fa i suoi poster, è fantastico!”, e volevo trovare il modo di farlo anch’io. Quell’episodio mi colpì molto.

Qualche anno dopo hai cominciato a fotografare le persone ai concerti. Ne è emersa una serie di ritratti ravvicinati, che hai raccolto nell’installazione Grid, in mostra da Team Gallery nel 2012. Cosa hai visto attraverso quei volti?

Quella è una serie fotografica del 2007-2011, quando giravo i più importanti festival musicali del mondo per fotografare la gente che guardava i concerti, soprattutto ragazzini ipnotizzati dalle loro band preferite. È cominciato tutto quando Morrissey, ex leader degli Smiths, ha accettato di farmi fotografare durante i suoi concerti, erano gli anni 2004-2006. Piano piano ho instaurato un rapporto con i suoi fan più accaniti. Un concerto è un luogo dove la gente si lascia andare: puoi piangere, ballare come un matto, tutto quello che non puoi fare là fuori nel mondo puoi farlo lì. Il concerto iniziava, e tutti i fotografi puntavano l’obiettivo verso il musicista sul palco, io invece mi giravo dall’altra parte per cogliere i fan nel furore emotivo alimentato dalla musica. Alcuni di quei fan sembravano le figure di un quadro rinascimentale.

Hai un approccio molto “spugnoso” nei confronti di ciò che ti circonda. Mi viene da chiederti: cosa hai assorbito dalla tradizione fotografica?

Mi sono imbattuto in Immediate Family di Sally Mann prima ancora di diventare fotografo. Circolava parecchio, e in qualche modo è stato per me il primo libro fotografico a imporsi nella cultura popolare. Un altro libro che mi piaceva molto ai tempi era Theater of Manners (1997) di Tina Barney, scattato in case in stile Hamptons. C’erano autoritratti e foto di figli di amici. Quella loro vita mi faceva pensare alle pellicole di John Hughes, come Sixteen Candles – Un compleanno da ricordare (1984) o Bella in Rosa (1986): film che mi piacevano molto su una vita che avrei voluto fosse la mia. Una vita alto-borghese, ricca, in interni firmati Laura Ashley e decorati da tende floreali: quelli di case belle, ma non troppo lussuose. Tutto questo faceva parte della ricerca estetica di Barney e ancora oggi fatico a comprendere perché ne fossi così attratto, eppure quel libro era sempre tra le mie mani. Mi faceva sognare. Poi, certo, sfogliavo un sacco di riviste, Dazed and Confused, iD, Dutch.

Mi sorprendi. I tuoi primi lavori sono stati spesso associati a una fotografia di stampo documentario, intimistica e comunitaria, emersa soprattutto negli anni Novanta a rappresentare le controculture. Penso alla cosiddetta Scuola di Boston (Nan Goldin, Mark Morrisroe, Jack Pierson, etc.), a Larry Clark o a Wolfgang Tillmans. Ti ci rivedi?

Certo, agli esordi il mio lavoro presentava affinità con loro. New York vive a ondate: ogni cinque anni qualcuno arriva in città, fa le sue esperienze, ha un gruppo di amici, tutte le sere esce con loro, va alle feste e scopre come diventare un artista. E di solito almeno uno in queste comunità è un fotografo, giusto? I miei primi cinque anni da fotografo, tra il 1998 e il 2003, seguono questa tradizione.

Intendi fino alla tua prima mostra monografica al Whitney Museum of American Art di New York?

Sì, quella è la linea di demarcazione. Dopo quella mostra ho capito che ero ancora un giovane artista e che volevo uscire da New York. Fino ad allora stavo mettendo a punto il mio stile, i miei gusti, fotografavo la mia scena di riferimento, la cerchia di artisti che era parte integrante della mia vita. Ma ero anche squattrinato, e non avevo la possibilità di fare niente di più di quello che stavo già facendo. Il Whitney mi ha aperto delle porte in un periodo in cui ero pronto a fare il salto di qualità per affrontare progetti di più ampio respiro. Così ho introdotto i viaggi su strada.

Chi ti ha dato questa opportunità?

Mentre stavo preparando la mostra ho conosciuto la stilista Agnès B., che ha subito cominciato a collezionare i miei lavori. Era molto dolce, quasi una figura materna: invitava me e i miei amici artisti a Parigi e si prendeva cura di noi, acquistava le mie opere e quelle di Dan Colen. Ho stretto con lei una vera amicizia, e dopo la mostra mi è venuta questa idea: non avevo mai viaggiato negli Stati Uniti, avevo passato la mia vita nel New Jersey, mai preso un aereo prima di andare a Parigi, venivo da una famiglia in cui non c’erano mai soldi per fare nulla. E poi New York era diventata il mio mondo. Avevo in mente The Americans (1958) di Robert Frank, The American West (1985) di Richard Avedon, il film Easy Rider (1969) con Dennis Hopper. Avevo un passato sullo skateboard, e ogni video di settore racconta i viaggi di skaters in giro per gli Stati Uniti. Volevo vedere il resto del Paese in cui ero cresciuto, per la prima volta.

Qual era l’accordo con Agnès B.?

Le ho detto che volevo partire per tre mesi, portare con me i miei amici, e tutte le fotografie prodotte avrebbero rispecchiato il mio stile di quel periodo, quindi natura, nudità, paesaggi diversi, l’atmosfera del viaggio in macchina. Ho provato anche a calcolare quanto mi sarebbe costato pagare le persone che fotografavo. In cambio le offrivo il lavoro che avrei realizzato. Ha accettato: mi ha chiesto gli estremi del mio conto corrente e mi ha trasferito il denaro. Mi ha aiutato tanto.

Con i viaggi l’estetica del tuo lavoro cambia in modo radicale: le luci, i colori, e ovviamente lo scenario. Sei passato da un’ambientazione metropolitana all’immersione in un paesaggio naturale mozzafiato. Come hai vissuto, da fotografo, questa transizione?

Era l’esatto opposto. Non ci ho mai pensato. Credo che dopo cinque anni a New York fossi pronto per quel cambiamento.

Eppure, in entrambe queste fasi del tuo lavoro si percepisce qualcosa di estremo, un gusto per la vita che cresce e si intensifica fino quasi a raggiungere una sorta di contrappunto. Quasi. Non mostri mai quel lato oscuro cui ci hanno abituato gli artisti che ritraggono comunità fondate su visioni, creatività ed eccessi. Direi che c’è un tentativo costante di inseguire la libertà. È così?

Arrivato a quel punto avevo già immagazzinato tanto dolore. Mio fratello e i suoi amici, che mi avevano cresciuto, erano morti di AIDS: in tre anni, tra il 1993 e il 1995. Volevo che il mio mondo raccontasse la vita, che fosse celebrativo. L’opposto di quello che avevano visto i miei occhi. Avevo un fratello che godeva di tutta la libertà del mondo ed era pieno di energia. Il suo fidanzato era un imitatore di Barbra Streisand, aveva recitato nel ruolo della perfida strega dell’Ovest ne Il Meraviglioso Mago di Oz. Tutta quella vita ridotta al nulla, pelle e ossa.

Questa intenzione dichiarata nei contenuti del tuo lavoro ti ha indirizzato verso una fotografia più costruita?

Per i primi cinque anni non mi sono lasciato scappare un dettaglio. Eppure non mi consideravo e non mi considero un fotografo documentario, alla Bruce Davidson per intendersi. Non mi inserisco nella tradizione fotografica della Magnum. Tra l’altro, ho cominciato a scattare fotografie agli albori della diffusione di Internet, e le persone sapevano dove sarebbero finiti i loro scatti. Chi fotografavo apparteneva alla scena artistica di Downtown, New York, ed era consapevole di entrare dentro un’immagine, molto più di quanto accadeva in passato, fotograficamente parlando. Magari potrei definirmi uno pseudo-fotografo documentario: simile, ma diverso.

Come sei arrivato all’idea di legare il tuo lavoro alle stagioni?

Non avevo mai fotografato in autunno o in inverno. Viaggiavo sempre d’estate, l’ho fatto per dieci anni, ed è così che ho prodotto il nucleo portante del mio lavoro: nel 2014 è scattato il decimo anno, è allora che ho deciso di spingermi oltre.

I viaggi erano scanditi da una pianificazione o ti muovevi liberamente?

Avevo un programma ed era dettato dal paesaggio. C’era tanto materiale nel Sud, come i boschi di cipressi, i deserti e le dune dell’Ovest, imponenti foreste pluviali tra l’Oregon e il Nord Dakota, la Death Valley. A volte passavamo tutti e tre i mesi in un luogo, tra campeggi e motel. Avevo un minibus. Hai mai visto il film Twister (1996)?

No, purtroppo. Però mi fai pensare di nuovo alla musica. Ti immagino in tour.

Ecco, hai presente il minibus delle società di noleggio che ti viene a prendere in aeroporto? Può accogliere fino a venti persone. L’ho personalizzato per dormirci, ho costruito scaffali per appoggiarci l’attrezzatura fotografica e aggiunto un frigorifero per gli spuntini, lasciando comunque spazio a sedere per 12/13 persone.

Qual era il tuo obiettivo?

Della fotografia mi interessa l’inedito, ciò che ancora non è stato fatto. Quando ho scattato i corpi nudi dei modelli nelle cave ghiacciate, non avevo mai visto niente del genere. Era originale. Faccio molta ricerca: guardo film, sfoglio cataloghi di arrampicata, osservo i reportage del New York Times, le fotografie delle saune. Voglio inserire il mio stile in modo dinamico all’interno di paesaggi stupefacenti. Tutto deve sembrare reale, anche se è scattato l’inverno scorso, che è stato l’inverno più freddo nella storia.

È cambiato qualcosa quando Kathy Ryan, foto editor del New York Times, ti ha commissionato di seguire le Olimpiadi Invernali del 2010?

In quel caso ho fotografato sciatori, pattinatori, snowboarder, gente che volteggia in aria. Quel lavoro mi ha dimostrato che era possibile stare tutto il giorno al freddo, ho imparato come trattare l’attrezzatura fotografica per adattarla alle condizioni climatiche, gestire la batteria, ed essere più rapido. È stata una bella esperienza di apprendimento sul campo, e molto di quello che ho imparato l’ho sfruttato per la serie Inverno.

Credo ci sia molto lavoro di preparazione per far sembrare spontanee fotografie scattate a -20 gradi sotto zero. Cosa hai dovuto escogitare per ottenere questo effetto?

Come in ogni spedizione, ho dovuto anzitutto fornire alle persone un abbigliamento termico. Il passo successivo è stato quello di individuare bene il luogo, perché la maggior parte delle volte ci devi arrivare a piedi. La sicurezza è una priorità, le strade in inverno sono spesso chiuse e se ti affidi a Google rischi di non arrivare mai a destinazione. Sono quindi andato in esplorazione, talvolta invece ho mandato qualcuno a studiare il percorso. Poi mi sono occupato della tenda, ne ho cercata una che pesasse meno della mia. Venti chili sulle spalle sono troppi. Ne ho trovata una più leggera, che accogliesse almeno quattro persone. Ho recuperato anche una slitta per portarmi dietro tutto il necessario – attrezzatura fotografica, cibo, taniche di propano (durano due ore ciascuna), radiatori – e alla fine sembravo uno sherpa!

Come hai preparato i tuoi modelli?

Per loro ho creato una sauna riscaldando la tenda con il radiatore. Mi sono subito reso conto che non potevo partire solo con uno o due modelli, perché durante lo shooting al gelo non avrebbero resistito più di due minuti. Devi prevedere una rotazione, in modo che i modelli possano riprendersi al caldo mentre tu fai un’altra sessione di scatti. Anche per me era meglio non avere troppe pause, il freddo condiziona tutti. Però non ho rinunciato alla musica: quella suonava non stop.

Si dice di te che scatti parecchio e di continuo. Hai dovuto rivedere la tua metodologia per questo nuovo progetto?

Beh, sì, anche perché non potevo restare più di due giorni con un gruppo di persone, è impegnativo per il fisico. Il freddo ti consuma le energie e ti stanchi in fretta.

Mi racconti il dietro le quinte dei tuoi shooting?

Di solito siamo in tanti. Mi sento a mio agio così perché vengo da una grande famiglia, e poi non devo dire nulla: la chimica tra le persone sopraggiunge senza il mio intervento. Ho un cameraman, assistenti alla fotografia, un producer che verifica che tutti abbiano da mangiare e siano al sicuro, e che io proceda come stabilito. È un po’ come assistere al lavoro della troupe di un film indipendente. Tra l’altro, ho anche una ragazza che si prende cura della coreografia. Il suo compito è mettere in moto i modelli, mixare la musica per costruire la giusta atmosfera e ispirare un senso di complicità tra di loro affinché appaiano disinvolti. Mi sta sempre accanto, così i soggetti guardano lei e al contempo l’obiettivo.

Cosa succede quando la performance finisce?

Resto solo io, l’ufficio è vuoto e intorno a me è pieno di immagini.

Il tuo lavoro ha uno straordinario potenziale narrativo: ogni immagine è una microstoria quotidiana di fughe, corse, tuffi e attraversamenti, ma rappresenta anche l’edonismo di una generazione unito al tentativo di preservare la fugacità di un momento. Come riesci a ottenere un’esperienza visiva così totalizzante per l’osservatore, quando editi?

Mentre scatto cerco di non farmi scappare nulla di quello che fanno le persone. Come se le stessi filmando, anche se al posto di una videocamera ho una macchina fotografica. Quando torno in studio, però, scarto subito il cinquanta per cento del materiale, so già che non funzionerà. L’esperienza mi ha insegnato a riconoscere in fretta il momento giusto. Poi stampo il resto in formato A4: non mi piace editare al computer, è molto difficile per me. Amo toccare le immagini, confrontarle tra di loro o con altre cose, e passarmele tra le mani. Un po’ come quando sfogli le pagine di un libro.

Come descriveresti il “momento giusto”?

Autentico, reale. Quando guardi l’immagine non deve farti pensare che ci sia qualcosa di forzato o artificioso. Anche se sai che, naturalmente, un corpo nudo in mezzo al ghiaccio non ha niente di autentico. Voglio che l’osservatore non arrivi neanche a pensarci, che sia assorbito e sedotto dal paesaggio, dalle luci e dai colori. Deve sembrare un’immagine di reportage, come quelle che trovi nei giornali: non deve farti pensare a un fotografo che dice al modello cosa fare. E il modello deve essere immerso in quel momento. C’è una linea così sottile… è quella che dà valore alla fotografia: in qualunque genere, natura morta, moda, documentazione, l’autore deve sembrare assente. La performance della persona fotografata deve essere reale, perché lo è per davvero: il modello è catturato nel pieno di un’avventura, perso nel paesaggio: anche se sono stato io a organizzare ogni cosa, l’esperienza che sto documentando è sempre e comunque la sua.

Hai avuto esperienze simili scattando fotografie per le altre stagioni?

Primavera ed estate mi sono famigliari, ho sempre lavorato in queste stagioni. L’autunno è una novità proprio come l’inverno. Ho attraversato il Paese per trovare piani e colori specifici per questa serie fotografica. Un ruscello argilloso può dare una scossa. Il colore è ciò che mi guida da una parte o dall’altra. Non volevo proporre cliché: la gente è abituata ai calendari, alle notifiche di Facebook che ti segnalano le più belle fotografie autunnali, le stesse per tutti. È stata una sfida fotografare questa stagione senza risultare dozzinale.

Quelle fotografie sono anche piuttosto manipolate e possono sembrare finte. Usi Photoshop?

Quando usavo la pellicola no, non ne avevo bisogno. La pellicola è fantastica perché non devi aggiungere niente: ciò che è stato impresso è già perfetto. Ho smesso di usarla nel 2010, e adesso quando guardo un’immagine digitale la trovo tremenda. Tutto è omogeneo, non c’è transizione, è piatto, com’è d’altronde normale che sia. Vedi che c’è del potenziale, ma non è che un punto di partenza. Allora la porto a casa e la prima cosa che faccio è aprirla su Photoshop, aggiungere grana e spugnare il tutto. Ho dovuto scansionare i negativi per ottenere i giusti livelli di grana ed evitare il rischio di un’immagine troppo fredda e incontaminata. Ciò che funziona per un paesaggio non va bene per un corpo o per il pelo di un cane. S’impara facendo pratica, sfumando i contorni su certi elementi e aggiungendo almeno quattro livelli di grana. Sono diventato assai meticoloso, al limite del nerd, nel fare apparire analogica un’immagine digitale.

Sembra impegnativo. Perché non torni a usare la pellicola?

Perché finirei sul lastrico, letteralmente. Nel 2010 il mio studio ha organizzato l’equivalente di un golpe. Tutti i miei collaboratori mi hanno chiesto di smetterla con i rullini. “Devi finirla perché non hai soldi per i viaggi e per pagare gli stipendi”. Ero davvero contrario, ma il mio producer insisteva: mi ha comprato una macchina fotografica digitale e mi ha chiesto di testarla in un viaggio di due settimane in Pennsylvania. È stato grandioso: finalmente potevo fare ingrandimenti a parete, e dal punto di vista economico non ero più stressato ogni volta che scattavo. Quando ho cominciato a fare il fotografo, sapevo che per ogni immagine, ogni volta che chiudevo l’otturatore, partivano dieci centesimi. Per sviluppare un quarto di dollaro. Sembra sciocco, ma allora ero al verde.

Facciamo un salto nel passato. Dati i prezzi che mi hai detto, quanto usavi la tua macchina fotografica?

Dal 1998 al 2003 uscivo ogni sera con quindici rullini: cinque nella tasca davanti dei jeans, cinque in quella accanto e a volte ne avevo anche nei calzini. Avevo una mia metodologia: compravo rullini scaduti al laboratorio fotografico per un dollaro ciascuno, e alla fine della settimana ne avevo scattati un centinaio. Per selezionare gli scatti migliori sviluppavo le prove a contatto in camera oscura, un rullino per foglio fotografico. Il laboratorio voleva due dollari per sviluppare l’intero rullino, però dovevo tagliare i fogli da solo. Il tutto è diventato ancora più complicato quando ho iniziato a viaggiare in giro per l’America. Ogni estate scattavo tremila rullini. Troppo… è così liberatorio non usare più la pellicola. E poi sono vegetariano e sono più tranquillo adesso che tutti quei passaggi non sono più necessari.

Dipingere sarebbe stato meno dispendioso! Tra l’altro, mi viene da chiedermi: come mai hai smesso con la pittura?

Non volevo starmene chiuso in uno studio. La fotografia mi dà la possibilità di andare in giro e conoscere luoghi che non visiterei altrimenti. È quel quid che mi spinge fuori e mi impone di interagire con il mondo.

La fotografia è lo strumento espressivo che si aggancia di più alla realtà. Se invece fai il pittore puoi vivere nel tuo mondo per la maggior parte del tempo, giusto?

Sì, e mi piace vivere nel mio mondo mentale, ma è anche un luogo pericoloso. Con la fotografia è 50-50. Per me funziona perfettamente perché posso relazionarmi con le persone pur tenendo sempre la macchina fotografica davanti al volto. Se adesso ti stessi fotografando staremmo avendo una comunicazione, ma anche no, perché per tutto il tempo avrei questo oggetto nero davanti a me. Sento che mi aiuta. Naturalmente sto bene da solo, e per questo mi piace molto editare. Ma la fotografia mi porta fuori, nel mondo, e lo fa in modo rassicurante perché posso sempre nascondermi dietro di lei. Con un gruppo di persone la chimica non manca mai: poi torno qua, mi isolo e mi prendo tutto il tempo necessario per creare il mio mondo.