29 Marzo 2013

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo. Oggi tocca a Peter Eisenman.

Klat #04, autunno 2010.

Nel 1999 lo studio di Peter Eisenman ha vinto il concorso per la progettazione della Città della Cultura della Galizia, battendo finalisti come OMA, Steven Holl, Manuel Gallego Jorreto, Ricardo Bofill, Jean Nouvel e Daniel Libeskind. Il progetto, molto discusso, ha subìto ritardi a causa di complessità tecniche, sforamenti di budget e cambi di governo. I primi due edifici – una biblioteca e un archivio – sono stati ultimati e saranno aperti al pubblico alla fine del 2010. Le altre strutture saranno inaugurate successivamente. Ho intervistato Peter Eisenman lo scorso maggio, all’Hostal de los Reyes Católicos di Santiago de Compostela, per comprendere meglio l’identità e la funzione della Cidade.

Non posso fare a meno di notare che rilasci molte interviste...

Sì, ma tutte su argomenti diversi… Oltre al mio lavoro di architetto, scrivo, tengo conferenze, insegno, e alla fine mi ritrovo a rilasciare interviste su tutto: dal calcio ai massimi sistemi. Forse l’argomento per me meno interessante è proprio l’architettura. In fondo, è materia noiosa per un’intervista.

In effetti, molte tue interviste avevano come tema principale la politica.

Molti dei miei clienti sono di destra, e certe volte chi mi intervista cerca di farmi dire cose di destra…

Mi spiace deluderti, ma la maggior parte delle mie domande riguardano l’architettura, e in particolare la Città della Cultura della Galizia. È il progetto più importante della tua carriera?

Sicuramente la Città della Cultura non è un argomento che mi annoia. Sono edifici che mi appassionano molto. È sicuramente uno dei miei progetti più importanti.

Se non sbaglio, è attualmente il cantiere più grande della Spagna e probabilmente uno dei più grandi d’Europa.

Sono quasi centoquarantamila metri quadrati di superficie coperta, il che significa che è più grande del Getty Center. Sì, è un progetto molto grosso.

Eisenman Architects, City of Culture of Galicia, Santiago de Compostela, 1999-in corso. Plastico di concorso

Costruire in Spagna è diverso da costruire negli Stati Uniti o in Germania?

Ogni paese ha le proprie caratteristiche. Prendi l’Europa e l’America, per esempio. In Europa c’è molta più attenzione agli spazi pubblici, mentre negli USA sono principalmente controllati dalle società immobiliari. Negli Stati Uniti è impossibile realizzare un’opera pubblica di queste dimensioni su un terreno pubblico, perché è tutto nelle mani delle società. In Germania, il Memoriale dell’Olocausto è stato realizzato in un’area prestigiosa del centro di Berlino: una cosa simile sarebbe impossibile a New York, per via della speculazione edilizia. L’attenzione degli europei per gli spazi pubblici è ben espressa dall’interesse che i media mostrano per l’architettura. Ogni volta che mi trovo in Spagna, in Germania o in Italia, ricevo richieste di interviste da parte di stampa e televisione. L’architettura alimenta la comunicazione in Europa perché le città sono importanti nella cultura europea. La Galizia però è diversa, perché lì c’è anche un certo desiderio di ritornare alla lingua e alle tradizioni locali, c’è una tendenza a volersi un po’isolare dal resto del mondo. Manuel Fraga è un uomo molto colto e sofisticato che si è realmente impegnato a fare qualcosa di positivo per il territorio, quando era presidente della Galizia. Non voleva fare come Franco nella Valle de los Caídos, ma voleva contribuire alla cultura del luogo, al punto di crearne una. Quando è stato Ministro dell’Informazione e Turismo del governo spagnolo, creò i Paradores, e da presidente della Galizia ha indetto il concorso per la progettazione della Città della Cultura. Quando vincemmo, Fraga fece pressioni affinché il progetto venisse avviato e realizzato al meglio. Ci lavorò con grande impegno. Anche in Germania lottammo duramente per arrivare alla costruzione del Memoriale dell’Olocausto, ma si era comunque tutti d’accordo sul fatto che andasse realizzato. Nessuno lo metteva in discussione. I punti di contrasto riguardavano piuttosto il suo significato, il suo aspetto, cose di questo genere, e c’era comunque un consenso politico generalizzato a livello parlamentare. In Spagna la politica è più divisa, è diversa, e lo si avverte quando si fa architettura. Nessuno ha mai costruito un mio edificio così bene come qui in Galizia, ma allo stesso tempo ci troviamo ancora a dover educare la popolazione locale a questo progetto.

A dire il vero, questo suona piuttosto strano: il paesaggio costituisce un nodo molto importante nella cultura della regione e la metafora del paesaggio insita nella Città della Cultura è molto forte. Non credi? Cosa ne pensi dell’elemento natura incorporato nell’architettura? Negli ultimi tempi, si sono visti molti architetti assimilare i loro progetti a montagne, fiumi e cristalli piuttosto che a forme architettoniche in sé.

Nel mio lavoro la natura non è mai usata come metafora. Il mio lavoro è essenzialmente e squisitamente architettonico. Il background filosofico è quello della dialettica metafisica: il rapporto tra suolo e oggetto. Dal 1978 con il mio lavoro ho cercato di scardinare il rapporto tra suolo e forma, tra suolo e oggetto, così da integrarli in un’unica dimensione. È per questo che è così difficile fotografare questi edifici: non sono oggetti, non sono figure. Sono edifici concreti fatti per le persone, non metafore. L’idea su cui si basa la Città della Cultura è che sia una collina nata da un’eruzione scaturita dal Monte Gaiás, e che sia un oggetto pre-esistente.

Hai mai pensato a un tetto su cui la gente possa camminare?

Inizialmente era quello che volevamo, ma tutti i dispositivi che avremmo dovuto installare – balaustre e cose del genere – creavano troppi problemi. Tutte le volte che la superficie del tetto scende fino al suolo, si rende necessaria una segnaletica che impedisca l’accesso agli scalatori. Adesso abbiamo un doppio tetto: una struttura impermeabile coperta da un tetto in pietra. I tetti sono molto puliti perché tutti gli sfiati, i condotti e gli scarichi sono in uno spazio interstiziale di due metri e mezzo. Inoltre, tetto e soffitto interno hanno pendenze diverse. Questa differenza rientra nell’idea che il suolo sia costituito da una serie di strati.

Gli scalatori dicono di scalare perché le vette “sono lì da scalare”.

Il tetto del museo sarebbe di certo una scalata ardua!

Nel tuo lavoro ricorre l’uso del reticolo: reticoli trovati, grilles trouvées e reticoli fatti ad hoc. Per molti aspetti, la tua architettura è generata da processi che prevedono reticoli, archeologici o ideali, da riprodurre e tracciare. Nei tuoi primi lavori, penso alle Houses I-X, il reticolo organizzava gli aspetti programmatici e funzionali – o forse dovremmo parlare di aspetti anti-funzionali. Nella Città della Cultura, invece, la distribuzione funzionale è relativamente indipendente dai reticoli, che qui hanno più il compito di collegare materiali diversi, in particolare le varie qualità di pietra impiegata. L’architettura della Cidade è forse più fenomenologica e meno concettuale, più tattile che intellettuale. La tettonica di questi edifici è davvero notevole, e mi chiedo se la Galizia non ti abbia cambiato facendoti virare dal concettuale al fenomenologico.

La tua interpretazione è valida, ma non sono d’accordo sull’impostazione dualistica (fenomenologico vs concettuale) della tua domanda. Il reticolo è il segno della linea retta, è l’impronta dell’uomo sulla natura, e questo vale per le linee di Nazca in Perù così come per le ley lines percorse dai druidi sulla via di Santiago. Si potrebbe dire che la linea non è solo concettuale, ma anche fenomenologica, in quanto denota l’uomo come altro dalla natura. Uno dei problemi dei miei primi lavori era che non contemplavano il fenomenologico e insistevano eccessivamente sul concettuale. Manfredo Tafuri ha scritto un importante saggio in Houses of Cards dal titolo The Meditations of Icarus. Icaro cerca di guardare il sole, ovvero di leggere nella mente di Dio. Tafuri ha scritto che io cercavo di guardare nella mente di Dio, mentre ciò che dovevo fare era scendere sulla terra, evitando di schiantarmi come fece Icaro. Quello è stato un consiglio importante per me. Il progetto di Cannaregio del 1978 ha rappresentato un radicale cambiamento nel mio lavoro, introducendo l’elemento del sotterraneo che, metaforicamente, in termini freudiani o junghiani, richiama la discesa nell’inconscio. Sì, possiamo dire che qui a Santiago mi sono lasciato prendere un po’ di più dal tattile e dal fenomenologico… La seconda questione sollevata da questo progetto riguarda il fatto che io non ho mai avuto una teoria urbana. I miei progetti sono sempre stati in scala ridotta: esercizi della mente ermeticamente chiusi che scavano dentro il cervello dell’architettura piuttosto che dispiegarla nel tessuto urbano. James Stirling una volta disse che per gli architetti americani è difficile lavorare con qualsiasi dimensione che superi quella di una casa. Credo che il Getty di Richard Meier sia un buon esempio a riguardo: su scala piccola funziona, ma su scala maggiore, a livello di agglomerato urbano, è solo un insieme di piccoli edifici ingranditi. Lo si vede anche nel suo museo di Barcellona. Richard è un maestro di stile, ma i suoi restano edifici piccoli ingranditi. Io sono sempre stato consapevole di questo problema e ho sempre cercato di evitarlo. Con la Città della Cultura ci si rende conto di essere parte di un tessuto urbano, integrati a un livello successivo, in rapporto con i caminos e gli spazi vuoti tra gli edifici. Non si tratta semplicemente di ingrandire delle linee. Questo ovviamente implica materiali, scale diverse, spazi pensati per mille persone come per due. Non si può ottenere tutto ciò solo con delle linee, e quindi ecco che s’introducono nei reticoli quelle che io definisco “figure parziali”. Ci sono quattro reticoli nella Città della Cultura: c’è la rete di strade medievali di Santiago, ci sono gli assi cartesiani, c’è una griglia topografica e un reticolo topologico costituito, come le ley lines dei druidi, da linee di forza, che qui sono linee di forza contemporanee. Pertanto il fenomenologico – la materia – è un elemento integrato al concettuale, non contrapposto. Questo progetto mi ha obbligato ad approfondire comportamenti e materiali come mai avevo fatto prima, neanche al Wexner Center o a Cincinnati. Nello spazio del Wexner quello che si legge è di fatto ancora un reticolo. A Cincinnati il discorso cambia leggermente, ma qui siamo a un livello successivo, quindi direi che se il progetto sarà un successo – e la storia farà da giudice – vorrà dire che sarà il progetto più ambizioso che ho mai realizzato e probabilmente il più complesso, sia a livello teorico sia a livello fenomenologico. Potresti aver ragione nel dire che esiste una tensione tra i due aspetti, ma mi piacerebbe pensare che i due si integrano tra loro.

Esiste una certa tendenza a suddividere l’architettura in due categorie: architettura “della mente” e architettura “del corpo”. Così come cerchi di integrare forma e suolo, forse cerchi anche di fondere mente e corpo.

Credo sia così. Questo è uno degli obiettivi del progetto.

Sei molto attivo come teorico, autore e critico, e sei un forte sostenitore di quello che tu chiami architettura “critica”. Come può un edificio essere critico? E in che modo questo si riflette nella Cidade?

La prima domanda è molto più semplice della seconda. Prendiamo Jackson Pollock, Jasper Johns, Francis Bacon, chi vuoi. A un occhio non allenato le opere di Pollock appaiono tutte uguali. Un occhio allenato, invece, sa cogliere le differenze. Un quadro di Pollock non è solo un’immagine creata da schizzi di pittura gettati a caso. C’è un’idea alla base. Tutte le grandi opere contengono un’idea, che piaccia o no. Uno può preferire un’opera a un’altra, ma c’è una differenza tra ciò che mi piace e un quadro qualitativamente migliore. Un quadro migliore ha in sé quella che definisco una “matrice critica”, un valore che lo pone al di là delle questioni di gusto. Tutta la grande arte, la grande musica, la grande letteratura ha in sé una matrice critica, che può anche avere il sopravvento sul soggetto dell’opera. La stessa cosa vale per l’architettura, secondo me. Nel mio libro Ten Canonical Buildings spiego cosa rende un edificio un canone, una struttura dotata di una matrice critica. Tutta la storia della cultura è basata sulla matrice critica. Ora, il motivo per cui ho detto che alla seconda domanda è più difficile rispondere è perché è troppo presto per sapere se il discorso critico di cui abbiamo appena parlato – figura, suolo, materialità, fenomenologia, concettualismo e scala – funzioni a livello di esperienza. Per esempio: l’Arizona Cardinals Stadium. Mi piace moltissimo sedermici, ma come architettura in sé non ha alcun valore critico. Tutti pensano sia una struttura straordinaria per via del manto erboso che entra ed esce e la volta che si apre, e mi rende felice vederlo riempirsi di gente, ma alla fine è solo uno stadio. Un altro esempio è un progetto edilizio che stiamo facendo a Milano. Più di diciottomila metri quadrati. Un grande condominio. E il discorso critico dov’è? Non è edilizia sociale, non è un progetto urbano che cambierà la città, è solo un grosso complesso di appartamenti. Alla fine quante occasioni ha un architetto di realizzare dei progetti che siano critici? Il novanta per cento di quello che fanno Zaha, Frank o Micheal Graves non è critico. Il novanta per cento di quello che ho fatto io non è critico.

Eisenman Architects, City of Culture of Galicia, Santiago de Compostela, 1999–in corso.
Hemeroteca (sullo sfondo le torri di John Hajduk). Courtesy: Foundation for the City of Culture of Galicia. Photo: Manuel G. Vicente

È interessante notare come l’approccio critico per te sia più legato a una riflessione sul canone, piuttosto che a una presa di posizione politica contro il capitalismo, per esempio, o contro lo status quo…

No, questi aspetti sono poco presenti nel mio lavoro. La critica mette in discussione la struttura interna di qualsiasi assunto.

La parola “critica” è stata usata con accezioni diverse anche da altri che probabilmente conosci…

Io mi riferisco alla critica nell’ambito di una disciplina, all’innovazione della regola all’interno di un genere. Recentemente ho scritto che ogni disciplina è costituita esclusivamente da eccezioni. Ciò che inevitabilmente definisce una disciplina è la sua trasformazione rispetto alla norma.

Tu fai parte di quel gruppo relativamente ristretto di architetti globali il cui lavoro è riconosciuto ed è oggetto di discussione in tutto il mondo. Ma l’architettura costruita, per quanto globale, rimane sempre indissolubilmente legata al luogo in cui viene edificata, e la Cidade in tal senso è un modello. Quanto di locale e quanto di globale c’è nella Città della Cultura? Qual è la proporzione?

Qui si solleva un argomento davvero interessante: la questione del genius loci come tradizione.

Christian Norberg-Schulz.

Quello di genius loci è un concetto che è stato minato dalla comunicazione digitale e dalla globalizzazione. Un libro sul genius loci come Learning from Las Vegas oggi sarebbe impossibile perché tutto oggi è Las Vegas, tutto è un capannone decorato. Un volta si andava da Hermès a Parigi a Faubourg Saint Honoré ed era un posto davvero speciale. Oggi, nella sola Las Vegas, ci sono undici negozi di Hermès. Una volta si andava a Venezia, un altro posto davvero speciale. Oggi Venezia la trovi anche a Las Vegas o a Macao. Il genius loci è diventato parte del branding, della pubblicità, dei media. I sistemi di informazione oggi usano quelli che un tempo erano luoghi veri per creare dei non-luoghi. Non potrà mai più esistere un luogo “ai confini della terra”. Con la Cidade vogliamo da un lato “disturbare” l’universo ermetico della regione e dall’altro vogliamo immettere la Galizia nel mondo. Scaviamo per far emergere una montagna magica, avvalendoci di quel tracciato di strade molto medievale che ha reso questo territorio ciò che era quando era ermetico. Cerchiamo di portare le metafore ermetiche e arcaiche della Galizia nel ventunesimo secolo. Vogliamo instaurare un dialogo tra il genius loci, che non esiste più, e il branding à la Hermès. La Città della Cultura appare così com’era in passato, ma in modo diverso. Non ha un aspetto medievale, ma ha in sé una struttura medievale. Si basa su un sistema di assi cartesiani, usa pietra locale, ma in modo diverso. Questa combinazione di elementi sostiene l’idea che la Galizia oggi debba far parte del mondo. Il nostro committente ha richiesto un progetto che stesse “nel mondo”. Nessuno dei progetti presentati al concorso faceva riferimento alla Galizia. Daniel Libeskind ha proposto uno dei suoi soliti progetti, Jean Nouvel un bellissimo edificio a sbarra, Rem un grande cerchio, ma nessuna di queste strutture aveva qualcosa di galiziano. Potevano essere realizzate ovunque, erano solo dei brand. Quello che abbiamo cercato di fare noi è stato di prendere il “brand Eisenman”, qualunque cosa esso sia (e che comunque non è un’immagine, ma un’idea), e farlo emergere dal suolo della Galizia. Per noi era davvero importante. Fin dall’inizio ci è stato detto che la Galizia e Santiago non volevano assolutamente ripetere l’esperienza di Bilbao. Volevano qualcosa che si smarcasse da Bilbao: attirare sì le persone, ma non attraverso un edificio-immagine che avrebbe risucchiato tutte le energie del luogo per trasferirle in un altro. Il museo di Bilbao crea energia, ma ne risucchia molta. Noi abbiamo fatto l’esatto opposto. Forse abbiamo vinto perché abbiamo presentato un non-edificio.

Ma a differenza di Bilbao, Santiago è stata per secoli una meta turistica. Bilbao era una grigissima cittadina industriale, mentre Santiago è la terza meta di pellegrinaggio in ordine di importanza dopo Gerusalemme e Roma. È da secoli che i fedeli vengono qui per vedere un’icona miracolosa.

La classe dirigente locale è molto consapevole del fatto che oggi viviamo in un mondo secolarizzato, e ritiene sia giunto il momento per la Galizia di unire secolarità e sacralità. La scelta del Monte Gaiás si spiega col fatto che è lì che passa la strada dei pellegrini prima di entrare in città: attraversare il secolare per raggiungere il sacro. Questo è il concetto. Si sono resi conto che la Galizia non poteva entrare a far parte del mondo moderno senza la cultura secolare. La Città della Cultura non entrerà in conflitto con la cattedrale, ma attrarrà ulteriori visitatori richiamati dall’architettura, proprio come succede a Bilbao.

Quindi con la Città della Cultura si è voluto trovare un modo per diversificare il mercato turistico della Galizia?

Non mi pare un’idea malvagia. La Spagna ha bisogno di diversificare.

Peter Eisenman, House II, Hardwick, Vermont, 1969-1970. Disegno assonometrico. Courtesy: Eisenman Architects

Vorrei affrontare la questione del rapporto tra quella che potremmo definire “architettura d’autore”, come la tua, e il mercato dell’edilizia anonima, fatta in serie e dettata solo dalle leggi del profitto. Lungo le strade che portano a Santiago c’è tanta edilizia (non chiamiamola architettura) di recente costruzione che lascia molto a desiderare. La Spagna, in effetti, è piuttosto nota per l’alta qualità dei suoi nuovi edifici e degli spazi pubblici e, di contro, per la sua edilizia privata orribile, kitsch, scadente. La bolla edilizia in Spagna è stata tra le più grandi al mondo, seconda forse solo a quella di Dubai. Insieme al turismo, la speculazione è stata uno dei motori dell’economia locale. Non posso fare a meno di domandarmi se l’architettura d’autore di alto livello non sia una forma di espiazione per i peccati di speculazione (e qui ci si ricollega alla metafora religiosa). Non ti sei mai chiesto se lo scopo di questi progetti non sia proprio quello di compensare tutto lo schifo che c’è là fuori?

La risposta è no. I film d’autore sono una reazione al cinema commerciale hollywoodiano. Godard aveva un progetto, Antonioni aveva un progetto, Bresson aveva un progetto, e direi che anche tutti i grandi architetti, a prescindere da ciò a cui reagiscono, hanno un progetto. Da quando ho scritto la mia tesi di dottorato a Cambridge, ho continuato a sviluppare un progetto, che però non è mai stato in opposizione alle società immobiliari, perché io ho lavorato per società immobiliari e speculatori. Non ho mai pensato che un progetto “d’autore”, e soprattutto un mio progetto, avesse qualcosa a che fare con l’espiazione. Qualcuno potrebbe affermare che il Memoriale dell’Olocausto a Berlino sia legato al concetto di espiazione, ma io non credo sia così. Quello che volevo a Berlino non era tanto restituire ai tedeschi la loro storia, ma piuttosto la loro memoria, perché la storia dell’Olocausto è stata gestita da Israele, dagli americani e da cose come Schindler’s List. Mi piacerebbe che la Città della Cultura regalasse alla Galizia una parte di storia spagnola contemporanea. Non per restituire alla Galizia la sua storia, non ne ha bisogno, ma per immettere la sua storia nella Spagna contemporanea.

Una delle prerogative del cinema, e in particolare del cinema d’autore, è che gode di ampi margini di autonomia…

Una delle mie parole preferite…

Un concetto che si fa in un certo senso più problematico se riferito all’architettura.

Non sono d’accordo. Quello che intendo per discorso critico non ha niente a che vedere con la politica, ma è legato alla natura della disciplina architettonica. Se disegno un piano di edilizia pubblica posso risolvere un problema politico, sociale, ambientale o ecologico, e come architetto ho anche la responsabilità risolvere un problema architettonico. Ma non è obbligatorio: non tutti gli edifici devono risolvere problemi architettonici, così come non tutti i film devono essere d’autore. Quindi, in ultima analisi direi che non ci si deve preoccupare dell’edilizia scadente e anonima. Il novantanove percento sarebbe così comunque. Il novantanove per cento di tutti i libri pubblicati non sono letteratura. Nella libreria di un aeroporto non troverai un solo libro di letteratura, perché nessuno vuole leggere quel genere di cose quando viaggia. Due edifici di Eisenman in un campus sono forse troppi, ma un Eisenman come gesto culturale ha la sua importanza, così come ce l’ha un Gehry o un Koolhaas…

Una sorta di eccezione, come dicevi prima…

Non ci si può preoccupare di ciò che è ordinario, quello si regola da sé. Il mio lavoro riguarda l’eccezionale. Io penso che sia importante che la Città della Cultura non sia solo funzionale – un luogo dove ascoltare musica, una biblioteca, un archivio – ma anche architettonica. Perché le persone non potrebbero godere anche della sua qualità architettonica?

Eisenman Architects, City of Culture of Galicia, Santiago de Compostela, 1999-in corso. Hemeroteca e Biblioteca (vista aerea), 2009. Courtesy: Foundation for the City of Culture of Galicia. Photo: Manuel G. Vicente

Eisenman Architects, Aronoff Center for Art and Design, University of Cincinnati, 1988-1996. Photo: Jeff Goldberg/Esto

Peter Eisenman, House X, Bloomfield Hills, Michigan, 1975. Modello assonometrico. Photo: Dick Frank Studio. Courtesy: Eisenman Architects